Harmonie der Sferen

In de idee van de Harmonie der Sferen was muziek het samenbindend element tussen de menselijke wereld en het goddelijke. Die verbinding zag men in de werken van Jan Pietersz Sweelinck, die alom werden gewaardeerd als goddelijk geïnspireerd. De muziekuitvoeringen hadden voor menigeen een religieus karakter, waarin men aspecten van de Oudtestamentische ceremoniën wilde herkennen. De strenge gereformeerden waren het hier volstrekt niet mee eens. In de veertiger jaren van de 17e eeuw zetten zij een offensief in tegen alles wat naar katholicisme zweemde, zeker als dat binnen de muren van hun kerkgebouwen gebeurde. Ook de wereldlijke muziek was hun een doorn in het oog. Bij het moderne wetenschappelijke wereldbeeld paste niet langer de idee van de Harmonie der Sferen. De druk op organisten van de oude stempel nam toe. Buiten de kerk kwamen er voor het publiek steeds meer mogelijkheden zich te amuseren, zodat het orgelleven, zoals Sweelinck dat had opgezet, verslofte. Het orgel was niet langer de spil van het muziekleven. Het werd een typisch kerkelijk instrument; de organist zou daardoor - met name in de 19e eeuw - kerkelijk beambte worden. Des te opmerkelijker is het dat in Haarlem het instituut van 'stadsorganist' tot op de dag van vandaag ononderbroken bleef bestaan.

Opdat insolentiën geweerd mogen worden...

een studie over het Amsterdamse muziekleven in de 17e eeuw

door Jaap den Hertog

opgedragen aan Albert de Klerk

In het Gemeentemuseum te 's-Gravenhage hangt een geschilderd portret van Jan Pietersz Sweelinck dat door zijn broer Gerrit in 1604 werd gemaakt. Het gebaar dat de 42-jarige organist maakt, is ontleend aan de rhetorica en betekent: ik verzeker mij van een gehoor.1 Uit ooggetuigenverslagen blijkt dat de orgelbespelingen van Sweelinck en later ook van zijn zoon Dirck Jansz grote belangstelling trokken.

Was deze populariteit het gevolg van persoonlijk charisma? Of stonden de orgelbespelingen op een hoger plan, omdat men in de Harmonie der Sferen geloofde? De muziek bracht de verbinding tussen de menselijke wereld en het goddelijke tot stand, zodat deze concerten voor menigeen als religieuze bijeenkomsten ervaren werden. In de tweede helft van de 17e eeuw versloften in Holland de bespelingen. Men beweert wel dat dit kwam door de traagheid van de organisten; in ieder geval lijkt het er op dat het betere publiek meer en meer wegbleef en dat men anders ging denken over wat wel of niet gepast was binnen een kerkgebouw: geestelijke muziek hoorde eventueel in de kerk thuis, wereldlijke muziek zeker niet!

Dit artikel gaat over de orgelbespelingen van Sweelinck en zijn navolgers. Welke ideeën had men over muziek? In hoeverre veranderden die en was er in Nederland - evenals in Engeland - sprake van een proces dat gekarakteriseerd wordt als untuning of the sky?

De denkwereld van hen die het openbare muziekleven in de kerken voorstonden wordt belicht aan de hand van archiefgegevens. Het beeld wordt verbreed aan de hand van schilderijen van Pieter Lastman en Gijsbert Sybilla. Tenslotte blijken gedichten en anecdotes uit die tijd een belangrijke bron van informatie.

Orgelbespelingen

Toen de Hollandse steden gereformeerd werden, zetten de meeste organisten hun taak voort zonder dat er een onderbreking was met de katholieke periode. Al werkte de organist binnen de kerkmuren, zijn functie had een publiek karakter. Hij gaf bespelingen vóór en ná de gereformeerde kerkdiensten en 's avonds tijdens een openbaar concert. Het repertoire bestond uit één of meer psalmen; verder was de organist in principe vrij, zij het dat hij geen lichtvaardige liederen ten gehore mocht brengen.

Het is de vraag of de orgelbespelingen in de reformatorische periode de plaats innamen van het 'Onze Lieve VrouwenLof', de rooms-katholieke liturgische middagdienst waarin polyfone koorzang werd afgewisseld door orgelmuziek. Organisten moesten in de 16e eeuw voor en na dit Lof het orgel laten horen, wat het ontstaan van zelfstandige orgelconcerten in de hand werkte.2 In Friesland werd op meerdere plaatsen ook na de reformatie gesproken over het lof. In 1617 kreeg Mr. Apkes te Leeuwarden salarisverhoging mits 't orgel altoos en tot believen van d' magistraat in t'loff te spelen. In Franeker werd in 1641 bepaald dat Mr. Syoerd, organist, het avondloff naedeesen in de Groote Kerk zal spelen.3 Constantijn Huygens waarschuwde in 1641 dat wie de orgelbespelingen bezocht niet moest denken daarmee aan enige godsdienstplicht te hebben voldaan.4 Er waren dus mensen die vonden dat deze concerten een religieus karakter hadden en misschien zelfs opwogen tegen een kerkdienst. Officieel was de liturgische taak van de organist opgeheven, maar was dat ook werkelijk het geval?

De Harmonie der Sferen

Hoe het ook zij, het muziekleven in het Holland van de vroege 17e eeuw werd gekenmerkt door een spanning tussen de (strenge) gereformeerden - die niets voor instrumentale muziek binnen het kerkgebouw voelden - en een elite die de muzikale activiteit niet alleen als een vorm van vertier zag, maar als een existentieel, religieus gebeuren. Zij geloofden in de idee van de Harmonie der Sferen, waarvan Constantijn Huygens de volgende samenvatting gaf: De musyke by de ouden over tafel gebracht, om de sinnen, die de hitte van den wijn ontroert, door haere welgesteltheid ter neder te setten. Endtelick klommen sy tot in den hemel, ende hielden staende, dat de beweginge aller dingen bij harmonie ende namentlick de loop der sterren, niet sonder musike en geschiede, noch en bestonde; want dat God alles bij toonschick besteld heeft. Dientengevolge heeft een oudvader self aldus derven spreken: daer is klaerlick geseght, dat het as des hemels selver om draeyt met de soeticheid van een gestadigh gesangh.5

Het wereldbeeld van de mensen die geloofden in deze filosofie was geocentrisch: de aarde was het middelpunt en de planeten draaiden hier omheen; de opvatting van Copernicus dat de zon in het centrum stond, was buiten een kring van vakgeleerden nauwelijks bekend.6 De aarde zou omgeven zijn door negen holle en transparante schillen, de sferen der planeten. De eerste zeven sferen bevatten elk een planeet en daarboven bevond zich het Stellatum. Het Primum Mobile, dat de beweging aan de onderliggende sferen doorgaf, overheerste dit alles. De totale beweging van de sferen zag men als een dans, waarvan het goddelijke principe het harmoniescheppende middelpunt was. Gods hand bracht volgens éénzelfde principe de harmonie tot stand van de planetenbeweging, de muzikale intervallen en de elementen.7

Uit meerdere bronnen blijkt dat dit geloof in de Harmonie der Sferen in de 17e eeuw tamelijk algemeen was. Huygens was een van de eersten die er niet meer in geloofde, dalende uyt den heydenschen hemel, daer ick ongevoelick in ben geraeckt.8 Bekende dichters als Pieter Cornelisz Hooft en Joost van den Vondel waren wel overtuigde aanhangers. Ook de kring rond de Sweelincks, zoals we nog zullen zien, hechtte veel belang aan het goddelijke karakter van de muziek.

Openbaar muziekleven in Amsterdam

Na de Reformatie centreerde te Amsterdam het openbaar muziekleven zich in de Oude en de Nieuwe Kerk. De twee stadsorganisten, Jan Pietersz Sweelinck en Willem Aertsz, verzorgden daar de orgelbespelingen.9 Daarnaast had Sweelinck de leiding van een Collegium Musicum, waar muziekliefhebbers, zakenlui van middelbare leeftijd, zowel vocale als instrumentale muziek ten gehore brachten. De uitvoeringen van dit gezelschap vonden voornamelijk plaats in de huizen van de rijke Amsterdammers, maar waarschijnlijk ook wel in de grote kerken.10

Het Collegium Musicum zal zich niet beperkt hebben tot het uitvoeren van de werken van Sweelinck. De boekcatalogus uit 1609 van de uitgever Cornelis Claesz te Amsterdam geeft aan dat vrijwel alle moderne muziek van Italiaanse, Franse, Duitse en Engelse componisten te koop was. Er waren 127 verschillende muziekuitgaven beschikbaar, waaronder werken van Orlando di Lasso, de baletten van Gastoldi, de madrigalen van Frescobaldi en de Sacrae Cantiones van Thomas Ludovici à Victoria.11 In deze lijst van muziekwerken wordt niet het 40-stemmige motet van Allesandro Striggio (1587) genoemd, dat volgens Ernesto Brinck uit Harderwijk in 1610 te Amsterdam werd uitgevoerd, de eenenveertichste stemme was een bass cincq ofte hoorn.12

Orpheus

Ook Sweelinck was, zoals blijkt uit het voorwoord van zijn Eerste boek der Psalmen (1604), een overtuigd voorstander van de idee van de Harmonie der Sferen. Hij droeg zijn composities op aan de stadsregering, wier wijsheid hij vergeleek met de harmonie in de muziek: een pars pro toto, want de gehele natuur is niets anders dan een volmaakte muziek, die de Schepper doet weerklinken aan de oren. Alles in het heelal werd volgens Sweelinck gekenmerkt door een fantastische ordening, de getallen met hun juiste eigenschappen en alle bewegingen en omwentelingen die zo goed samenklonken met de hemellichamen. Het beeld van de elementaire hemelstreek kon men vooral leren kennen uit de elementen (aarde, water, lucht en vuur) en hun belangrijkste eigenschappen (droog, vochtig, koud en warm) en uit het wonderlijke akkoord van hun tegengestelden. God, de Schepper van de wereld, temperde die tegenstrijdige eigenschappen, zodat de elementen zich in harmonie tot elkaar konden verhouden. Vandaar dat de klassieke schrijvers poneerden dat muziek er niet alleen was voor het luistergenot, maar vooral om de ziel te kalmeren of te ontroeren. Hun leerstellingen zijn stevig in ons wezen ingelijfd, zodat we weten dat het opwekkende en verheffende leidt tot de contemplatie en bewondering van de goddelijke werken. Orpheus en koning David waren voor Sweelinck de grote voorbeelden. Zíj waren werkelijk geïnspireerd geweest door de goddelijke Geest. In zijn beschrijving van de hoofdprincipes van de Harmonie der Sferen beklemtoonde Sweelinck dat het affect van de muziek de hoofdrol diende te spelen. De gedachte van l'art pour l'art was hem echter vreemd!

De Haarlemse kunstschilder Carel van Mander, die ooit aangaf dat desen Affecten... oft Siele, die const in haer heeft besloten, (...) datse (...) oock mochten in 't werc consten deucht vermeeren, typeerde Jan Pietersz Sweelinck als de uytnemenste orgelist oft Orpheus van Amsterdam.13

Sweelinck vond voor zijn muziek een podium bij de leden van zijn Collegium Musicum. In de inleiding tot het Tweede Psalmboek uit 1613 legt hij een verbinding tussen hun onderlinge relatie en de harmoniegedachte. Aangezien u gewend bent bijeen te komen om uw stemmen te verenigen tot een lieflijk muzikaal concert en zo de harmonie der geesten te verbeelden, die hun volkomenheid bereiken in een feilloze overeenstemming.

Onvergankelijk

Bij de dood van Sweelinck publiceerde Nicolaes Voocht in 1621 een 'Lykklacht'.14 Voocht - was hij lid van het Collegium Musicum van Sweelinck? - gebruikte allerlei metaforen om duidelijk te maken hoe de meester aan het ideaal van de renaissance voldeed.

Hoe vloeyde uwe thoon, hoe dreef u juyste maet:

Als elck gegoten pijp zyn toetsingh had gevaet:

O! Wonder van het land, o! Phoenix van het spelen,

O! dichter van de sangh en meester van het quelen,

Als wy u hoorden aen, so werden wy beroert,

En datelijck ons hert en sinnen wech gevoert

Op rotzen hoogh en steyl, en hoogh gelegen wijcken,

Van waar wy uwen lof niet konden overkijcken.

In deze 'Lykklacht' wordt de smart gaandeweg getransformeerd in blijdschap. Droefheid en vreugde horen bij elkaar, zoals dissonanten en consonanten in de muziek. Deze gedachte komen we ook tegen bij de natuurkundige Isaäc Beeckman (1588-1637) Maer naer suyr terstont soet, gelyck men in't trambleren ende diminueren oock gewaer wort: iedere dissonant wordt direkt gevolgd door een consonant. Want al de liefdelickheyt van musycke bestaet in comparitie van soete en onsoete.15

Zyn moeite werd bekroont, zyn neersticheyd en wenschen

Is aengenaem gemaeckt voor God en alle menschen,

Voor menschen, om dat hy de menschen vreught iont,

Voor God, omdat hy looft de Godheyd met zijn mond'

Ook voor Joost van den Vondel waren Jan Pietersz Sweelinck en diens zoon Dirck de belichaming van het ideaal van de Harmonie der Sferen. Dit wordt duidelijk uit Vondels 'Inwydinge van 't stadthuis t' Amsterdam'(1655). Over het klokkenspel dat François Hemony bouwde in de toren van het nieuwe stadhuis zei hij:

Hemoni speelt een hemelsch klockmuzijck,

zoo snel gelijck een luit, of Swelinghs orgelpijpen,

en snellen cimbeltoon met vingeren te grijpen.

Tevens noemt Vondel de Oude Kerk, aangeduid bij haar oude naam Sint Nicolaas, waar de Sweelincks organist geweest waren:

....Sint Niklaes wint aenzien, door de kunst des torens,

net gedraeit, en Swelings faem en gunst,

Wiens geest door d'orgelkeel zoo hemelsch quam gedrongen,

Dat Englen op den galm van Jesses nooten zongen.16

Het is opmerkelijk dat de reeds overleden Sweelincks door Vondel wel genoemd werden, terwijl Nicolaas Lossy en de gebroeders Van Noordt, die in 1655 in stadsdienst waren, niet ter sprake kwamen.

Vondel werkte in een gedicht dat hij maakte bij een portret van Dirck Jansz Sweelinck de elementen die behoren bij de Harmonie der Sferen nog weer nader uit:

Aldus heeft Livius ons Swelingh afgebeelt,

Maar niet zijn fenixgalm, uit 's Vaders as geteelt,

De Neef, de Grootvaer, en de Fenix vader zongen

Een eeuw den Aemstel toe met hemelsche orgeltongen.

Het tweede deel van dit gedicht maakt de unieke positie van Dirck Sweelinck vanuit de optiek van Vondel duidelijk:

Zoo Thebe door een lier tot zulck een' wasdom quam,

Wat zou men dichten van het orgel t' Amsterdam?

Waar David en Orlande om strijt zich laten hooren,

Als Diedrick zielen vangt, en ophangt by heur ooren.

David wordt hier genoemd in verband met de psalmen, de religieuze muziek. Orlande ofwel Orlando di Lasso gaf het inspirerende voorbeeld voor de madrigalen, de wereldlijke composities. Van deze madrigalen geeft het 'Livre Septième' uit 1644, een uitgave van de Amsterdamse uitgever Paulus Matthijsz, meerdere voorbeelden. Dirck Sweelinck was de belangrijkste moderne componist die aan deze uitgave meewerkte. De teksten in deze bundel gaan voor het merendeel over de liefde, maar ook zijn er enkele liederen met geestelijke teksten, zoals het 'Hoe schoon lichtet de morgenster'.17 Uit dit muziekboek spreekt een verkapt rooms-katholicisme, zoals blijkt uit het 'Caecilialied', een vijf-stemmig madrigaal dat gecomponeerd was door Dirck Sweelinck:

Maek vreucht nu overal, die Musica beminnet,

met zangh en spels geschal, met orgel en trompet

en nu Gods loffgeschal met Caecilia beginnet

die tot Gods eer, nu weer haer neer tot singhen set.

Caecilia vol, volght haer soo ras ghy meucht,

met vreuchde kuis gezangh van hemel zoetheyt vol,

en goddelycke reden ter eer van uwen Godt u leven langh.18

Tijdens iedere orgelbespeling demonstreerde de organist de kracht van de muziek: hij was in staat zielen te vangen en wel door ze by heur oren op te hangen. De tolerantie van de organist blijkt uit de breedheid van het repertoire. Zowel de protestantse en katholieke muziek als de wereldlijke madrigalen stonden op zijn programma.19

Spanningen

Naar aanleiding van de dood van Dirck Sweelinck maakte Vondel in 1652 een 'Rouwklacht', waaruit blijkt dat het publiek diens orgelbespelingen buitengewoon had gewaardeerd.

Gestoelten noch gepropte bancken

Niet langer Zwelings kunst bedancken

Voor zijn verquickende avontklancken.

In dit gedicht komt een moeilijk te interpreteren passage voor:

Ghy die mijn Ziel hebt opgeheven

Uyt dit moerasch, in 't eeuwigh leven,

Wat zweep heeft u naar 't graf gedreven?

Suggereert Vondel hier dat Dirck Sweelinck door moeilijkheden een vroegtijdig levenseinde vond?

Is oock uw Geest van 't lijf ontbonden

Door 't bassen van den Hont uyt Londen,

Die alle Noten heeft geschonden?

Deze regels slaan op Olivier Cromwell, de voorman van de Engelse puriteinen en verklaard tegenstander van het orgel in de kerk.20 In Holland was onder diens puriteinse medestanders in gereformeerde kringen het verzet tegen de orgelbespelingen vrij algemeen. Anderen streden juist voor het inzetten van deze instrumenten bij de begeleiding van de gemeentezang. Vondel noemde de voorstanders van orgelbegeleiding, van wie Huygens de belangrijkste vertegenwoordiger was, zangverquisters.21 De voorzanger van de Nieuwe Kerk te Amsterdam H.F. Waterloos dichtte in 1659:

Met recht heeft Huijghens dan de plaatzen en de stonden,

Van 't Goddelijk muzijk, en 't staatlijk orgelspel,

Aan heijlighe plaats, en tijt en stoff en stijl gebonden,

En aan den harpzang van den vorst van Israël.

Wegh met Orlandoos gheest. De dartle Madrigaalen

En lichte liederen die moeten uit Godts kerck.22

Hier wordt een stevige scheidslijn getrokken tussen de geestelijke en de wereldlijke muziek. Voor de aanhangers van de idee van de Harmonie der Sferen zal dit een merkwaardig onderscheid geweest zijn: alle goede composities dienden immers de harmonie-gedachte. Huygens was deze gedachtenwereld al lang ontgroeid.23

David brengt een dankoffer

In het voorgaande kwamen we meerdere malen tegen hoe de Oudtestamentische koning David het grote voorbeeld was voor de musici vanwege het componeren van zijn psalmen. Deze vorst is het middelpunt van een tweetal schilderijen, één van Pieter Lastman en één van Gijsbert Sybilla. De beide schilders geven details weer die ontleend zijn aan de Bijbel, meestal met een moraliserende betekenis. Hier worden idealen vertolkt die men in de vroege 17e eeuw had ten aanzien van de muziek, zoals de verbinding met het goddelijke in de Harmonie der Sferen. Een wijdse luister werd in het Oude Testament tijdens de cultus ten toon gespreid; de muziek had in deze ceremoniële bedeling een belangrijke plaats. De liturgische functie van de muziek speelt in deze schilderijen een grote rol, in tegenstelling tot de sobere 17e eeuwse gereformeerde liturgie.24 Jan Jansz Calckman, tegenstander van het gebruik van een orgel tijdens de kerkdienst, verklaarde in 1641 niemandt en kan versaken dat de menichvuldighe musycken door Davidt in den tempel Gods ghebracht onder de ceremoniën getelt zyn ende derhalven oock met den tempel en met de ceremoniën vergaen zyn... Het gezang van de eerste christengemeente zou anders geweest zijn als de moderne zang want Erasmus Rotterdams oordeelt te rechte na het ghevoelen van andere dat het gesang der oudere ghemeynte niet anders geweest is dan een welonderscheyden ende zedich uytsprecken gelijck als oock noch heden is het singhen der psalmen des evangelij ende des Ghebedts des Heeren.25 Willem Schagen uit Alkmaar relativeerde in hetzelfde jaar dit uitgangspunt met een overvloed aan argumenten.26

In 1619 schilderde Pieter Lastman (ca. 1583-1633) 'David brengt een dankoffer' [2 Samuel 6 : 17].27 J.H. van der Meer stelde dat het gezelschap op dit schilderij een Collegium Musicum was dat op allegorische wijze in een historische context was afgebeeld.28 Het heeft vermoedelijk te maken met het Amsterdamse muziekleven. Het is niet bekend of Lastman, die katholiek was, de thematiek zelf heeft bepaald.29 Het schilderij zal niet bedoeld geweest zijn om op een officiële plaats tentoongesteld te worden.

De eredienst wordt getoond in een voor die tijd herkenbaar rooms-katholieke context. In de middeleeuwse liturgie zag men de bewieroking en de brandende Godslamp als symbolen van Gods aanwezigheid.30 Vele eucharistische broederschappen - speciaal in Italië - stelden zich in de 16e eeuw de zorg voor deze altijd brandende lamp tot bijzondere taak. Deze verplichting kreeg pas algemene rechtskracht in 1614.31 De zilveren kan op de schaal - uit het oeuvre van Adam van Vianen - is wellicht een verwijzing naar de reiniging. In het Oude Testament wordt dikwijls gesproken over het brandoffer, een erkenning van de volstrekte rechten van God op de gehele schepping. Het offerdier werd na uitstorting van het bloed in stukken gesneden en gewassen om daarna op het altaar verbrand te worden.32 Het offer en de reiniging werden door de aanwezigheid van de musici gekoppeld aan de opdracht van de 150e psalm om God te loven met stem en instrument.

Zou de schilder de uitbeelding van een rooms-katholieke dienst in één van de Amsterdamse schuilkerken op het oog gehad hebben? Dat lijkt niet zo aannemelijk, want aanvankelijk kerkte men in huiskamers. Het zou nog meer dan tien jaren duren, voordat een eenvoudig positief in een schuilkerk werd geplaatst.33 In een eerder artikel heb ik geponeerd dat het orgel naar alle waarschijnlijkheid het koororgel is van de Oude Kerk te Amsterdam. Het vertoont grote overeenkomsten met het Oude Kerkorgel op diverse schilderijen van Emanuel de Witte. De ornamentiek en de aanwezigheid van de spiegelvelden wijzen in de richting van de orgelbouwer Niehoff.34 Dit koororgel lijkt eveneens voor te komen op een tekening in de Kunsthalle te Hamburg die door W. Sumowsky werd toegeschreven aan Pieter Lastman en gedateerd 1618/1620. Het heeft als titel 'Daniël op het feest van Belshazar'.35

Van de belangrijkste instrumentalist op dit schilderij, koning David spelende op zijn harp, zijn de handen in de verkeerde stand afgebeeld. Een jonge knaap speelt de diskantpartij op een typisch Hollandse speelmansviool, de alt- en tenorpartij worden gespeeld op de schalmei en de tenorbazuin. De basso continuo wordt uitgevoerd door de viola di gamba en het orgel. De renaissanceluit op de voorgrond, ook een continuo-instrument, is hier slechts decoratief. In ditzelfde jaar 1619 werden te Antwerpen de 'Cantiones Sacrae' van Jan Pietersz Sweelinck uitgegeven, waarbij voor het eerst in de Nederlandse muziekgeschiedenis een aparte basso-continuopartij was toegevoegd. De schellentrommel, voor de ritmische begeleiding, doet denken aan de Joodse 'tof'.

J.H. van der Meer vond dat deze instrumentatie typerend was voor de vroege barok. Gezien de diversiteit aan instrumenten lijkt het er echter eerder op dat de keuze werd ingegeven vanwege de 150e psalm.

Het dankgebed van David

Het schilderij van Gijsbert Jansz Sybilla 'Het dankgebed van David' vertoont een merkwaardige gelijkenis met het schilderij van Lastman. Het bevond zich in de privé-verzameling van H. Klenk te Zurich en is op dit moment niet te traceren.36 Ook op dit schilderij is een Collegium Musicum afgebeeld als onderdeel van een rooms-katholieke eredienst in een historische context. Sybilla (ca. 1598-1655), afkomstig uit een rijke bierbrouwers-familie te Weesp, studeerde in zijn jeugd bij Pieter Lastman en vestigde zich als kunstschilder in zijn geboorteplaats. Na enkele lagere overheidsfuncties te hebben bekleed werd hij burgemeester.37

Wanneer we dit schilderij van Sybilla vergelijken met dat van Lastman, valt op dat Sybilla het schema van zijn leermeester volgde. Hij benadrukt eveneens het ceremoniële aspect van de liturgie. Dat is eigenaardig, want Gijsbert Sybilla was ouderling van de gereformeerde kerk te Weesp.38

Het lijkt er op dat het schilderij eveneens gesitueerd moet worden in Amsterdam. Het orgel is een tamelijk groot, laat-gotisch instrument. Was dit het orgel van de Nieuwe Kerk te Amsterdam dat in 1646 bij de brand werd verwoest? Jan Vos wijdde in zijn 'Op de brandt van de Nieuwe Kerk t' Amsterdam' enkele regels aan dit instrument.

Het orgel, dat onz' oor door klanken wist t'ontsluiten,

Bevindt haar keel, helaas! door puinstof toegedaan.

My dunkt ik hoor in d' asch noch een van haare fluiten,

Zy schijnt, al morrend' op de brandt, geluidt te slaan:

Maar 't komt zoo droef, zoo dof en treurigh in myn ooren,

gelyk de nachtuil, als zy niet dan onheil meldt.39

Het koor is groter dan bij Lastman en er staan ook vrouwen bij afgebeeld. In het midden van de 17e eeuw speelden vrouwen, de zogenaamde kloppen, in de liturgie van de Hollandse rooms-katholieken een belangrijke rol.40 Op de tribune bevinden zich de instrumentalisten: een luitspeler, een violist, een trompettist en twee bazuinblazers.

Stadhuis

Ook in het rijk gedecoreerde Amsterdamse stadhuis, gebouwd na 1650, kan men de gedachte van de Harmonie der Sferen op meerdere plaatsen herkennen.41 Naast de kamer van de Commisarissen van Kleine Zaken, waar twisten door bemiddeling werden bijgelegd, staat een standbeeld van Apollo, de god van de muziek en andere kunsten, de schepper van de harmonie en inspirator van de commisarissen. Op zijn 'voetstuk' zijn voorwerpen afgebeeld die de kunsten en wetenschappen aanduiden. Op dit marmeren reliëf, een van de eerste stukken die de beeldhouwer Artus Quellinus maakte voor het nieuwe stadhuis42, staat ook een opengeslagen muziekboekje met de bas van een lied van Baston uit het 'Livre septième' van 1644. De in marmer uitgehakte noten zijn niet van tekst voorzien, alleen de naam van de componist komt voor:

C'est a grand tort qu'on dit que le penser,

n'est que langeur d' une chose incertaine,

car je soustiens, qu'il ne peut offenser,

une qui est de loyal penser plaine,

o doux penser qui cause a autrui peine,

et a mon coeur parfait contentement,

octroyez moy quelque joye incertaine

de ce penser que j'ay incessamment.

Het lied, dat gaat over de liefde, geeft de libertijnse opvatting van het vrije gedachtengoed weer. De boodschap zal bedoeld zijn voor ingewijden: voor hen die de kunst niet alleen een warm hart toedroegen, maar haar ook daadwerkelijk beoefenden.43

In 1658 vervaardigde Govert Flinck voor het vertrek van de 36 Raden een schilderij 'Salomo's gebed om wijsheid'. Op het schilderij opent de hemel zich voor Salomo. De vreugdevolle en weldadige zegening die God verleent, wordt kracht bijgezet door musicerende engelen op de wolkenformaties.44 Hier blijkt dat de schilderkunst zich bediende van dezelfde beeldspraak als het toneel. Vondel noemde in het voorwoord van zijn treurspel 'Jephta' (1659) het maetgezang van reien, geoefent door eenen grooten Orlando, om onder het speelen d' aenschouwers te laten hooren eene hemelsche gelijckluij-dentheit van heilige galmen, die alle deelen der goddelijcke zangkunst in hunne volkomenheit zodanigh bereickt, dat ze de zielen buiten zich zelve, als uit den lichame, verruckt, en ten volle met eenen voorsmaek van de geluckzaligheit der engelen vergenoegt.45 Voor hen die geloofden in de Harmonie der Sferen lag eenzelfde goddelijke principe van harmonie aan àl het goede, ware en schone ten grondslag of het nu om de muziek ging, de menselijke ziel, de orde in de staat of de schoonheid van het menselijke lichaam.46

Insolentiën

Het kwam hier vóór al ter sprake, in het Amsterdamse muziekleven was het niet altijd pais en vree. De verhouding tussen de strenge Amsterdamse gereformeerden en de diverse organisten was meestal verre van harmonieus.

Vóór de reformatie was het de gewoonte op kerstdag een wiegje met een beeld van het Christuskind op het hoogaltaar te zetten. De ouders brachten hun kinderen mee naar de kerk ende als de priester onder de misse het kindeken opt autaer staende begost te wieghen ende te singen Eia, Eia, Eia etc. zoo vinghen de kinderen voort mede aen elck zijne kindeken te wieghen ende Eia te singhen, maeckende daer benevens een groot gheluyt ende geklanck met haere schellen, dat de gehele kerck daervan vervult was; waer onder de orghel op eene sonderlinghe wyse was spelende, die het spel hielp vercieren.47 Het heeft er alle schijn van dat zulke gebruiken na de Reformatie doorgingen. Zo kwamen tijdens de kerstdagen van 1618 mensen naar de Oude Kerk te Amsterdam, terwijl de organist kerstliederen speelde. Er ontstond een groot feestgedruis. De Amsterdamse burgemeesters bepaalden op verzoek van de kerkmeesters van de Oude Kerk op 2 januari 1619 dat het orgel van de Oude Kerk voortaan gesloten zou blijven tijdens kerstdag, oud en nieuw en op Driekoningen. Dit besluit was genomen opdat de insolenten mag geweerd worden en geen lichtvaardige deunen maar psalmen speelen. Uit de resolutie blijkt niet dat de organist verantwoordelijk werd gesteld voor deze gebeurtenissen.48

In de resolutieboeken van de kerkeraad wordt dit kindeke wiegen niet genoemd. Maar dat is niet zo verwonderlijk. Dit college oefende in de eerste vijftig jaren de tucht voornamelijk uit via privépersonen. Aangezien de organist - wie anders dan Jan Pietersz Sweelinck - geen lid van de gereformeerde gemeente was, kon men hem niet tot de orde roepen. Waarschijnlijk werden dit soort algemene kwesties, zoals het kindeke wiegen, door de predikanten op informele wijze met de kerkmeesters en de overheid besproken.49

Vijfentwintig jaar later wilde Dirck Jansz Sweelinck het besluit van de burgemeesters omzeilen door pas halverwege januari in de Oude Kerk kindje te wiegen. Op 11 januari 1645 werd de kwestie in de kerkeraad aan de orde gesteld. Dit college reageerde nogal gepikeerd en de burgemeesters kapittelden de organist van de Oude Kerk. Het feest ging niet door!50

Kennelijk had Nicolaas Lossy, organist van de Nieuwe Kerk te Amsterdam, eveneens roomse sympathieën. In augustus 1656 werd in de kerkeraad besproken dat op saterdach lestleden van den organist in de Nuwe Kerck op een paepsche wijse op het orghel is ghespeelt, alsoo datter onder het spelen onghehoudelijck ghesongen is. De volgende vergadering werd meegedeeld dat het orgelspel gheschiet is sonder storelijckheijt op de gemene wijse. Op 5 oktober kwam de kwestie weer aan de orde; er was zeer aenstotelijck ghespeelt en ghesongen paepse duentiens en dat in een groot confluencij van volck niet oock sonder eenighe trubelen en moite onder hetselve.

Lossy was ook geen lid van de gereformeerde kerk en kon dus ook niet persoonlijk door de kerkeraad aangesproken worden. Hij werd ontboden bij de burgemeesters, maar ontkende en verclaerde op het orghel niet ghesongen te zijn. De ongeregeldheden zouden veroorzaakt zijn door de hondeslager en zijn vrouw. Een poging om de zaak juridisch aan te pakken had niet veel succes. De Officier verscheen in de kerkeraadsvergadering van 26 oktober 1656, maar gaf aan dat sulcx de polecije raekte die men het toevertrouwen moste dat se alle onordentelijck wel soude weere. De kerkeraad moest wel genoegen nemen met dit antwoord. Omdat er geen betrouwbare getuigen werden gevonden, bloedde de zaak dood.51

Veranderingen

Sinds 1619 was er heel wat veranderd! Hoewel de kerkeraad in het geval van Lossy niet direkt succes boekte, werd de organist tot grotere omzichtigheid gedwongen. Het rooms-katholieke repertoire was vanaf nu taboe en de kloof met de gereformeerden werd steeds groter.52

Nadat Dirck Sweelinck in 1652 was overleden, maakte zijn broer IJsbrand aanspraak op het organistenambt. Jacobus van Noordt, organist van de Nieuwe Zijdskapel, werd echter de opvolger. Hij was lid van de gereformeerde kerk, maar was in 1648 op het stadhuis getrouwd met de katholieke Elsken Corver. De kerkeraad reageerde scherp en sloot hem zelfs uit van het Heilig Avondmaal. Dit drukmiddel bleek succes te hebben. Van Noordt richtte zich tot de kerkeraad met het verzoek weer toegelaten te worden, waarin werd bewilligd. Uit niets blijkt dat ook op Elsken druk werd uitgeoefend en het is zelfs de vraag of zij daarna gereformeerd werd.53 Hoe het ook zij, voor het eerst werd in de Oude Kerk een gereformeerde organist benoemd.

Onder de leiding van Jacobus van Noordt veranderde het openbare muziekleven. Dat blijkt uit de modernisering van het orgelbezit van de Oude Kerk, met name de bouw van een nieuw koororgel. Voor het grote orgel kwam een tribune waarop koor en orkest konden plaats nemen. Vernieuwde hij ook het repertoire? Dit zou opgemaakt kunnen worden uit een opmerking van Jeremias de Decker uit 1668:

            Doch 't spijt my dat ons keel, veêl, orgelfluyt en toren,

            Meer nieuwe vodden doen als oude wijskens hooren.54

Van een van de concerten van Jacobus van Noordt bestaat een indringende beschrijving van een Italiaan, die in 1677 samen met zijn broer een rondreis maakte door de Nederlanden. Elke avond, maar in het bijzonder tijdens de zaterdagen, is er een grote toeloop van het volk naar de Grote kerk, dat al wandelend de melodie van het orgel in zich opneemt. Het orgel wordt door iemand bespeeld die slechts dan ophoudt met spelen als de laatste mensen de kerk hebben verlaten. Meerdere aria's werden gespeeld, de organist was een goede speler en het orgel bezat een uitstekende klank. Dit orgel bezit een register dat, indien aangeslagen, de menselijke stem dusdanig nabootst dat het voor de luisterende oren lijkt op een voltallig koor. Bij het horen van deze klanken stond iedereen stil en naar het orgel gekeerd te luisteren.55

In 1664 werd Anthoni van Noordt, de broer van Jacobus en componist van een tabulatuurboek, organist van de Nieuwe Kerk.56 De familie Lossy verdween van het toneel. Over de orgelconcerten van Anthoni uit de periode 1660/1670 deed een anecdote - afkomstig uit de verzameling van Aernout van Overbeke - de ronde in het intellectuele circuit van Den Haag. Tot Amsterdam is 't de gewoonte, dat gedurende de winter alle saterdagavond in de Nieuwe Kerk op het orgel gespeelt word; alwaar onder andere eenige oude mannetjes zijn die noyt manqueren daar te komen. Een guyt van een jongen klampte er zoo een aan, en vroeg, mannetje kan je mij niet een schelling wisselen? Jou hoerekind, antwoorde hij, dat ik zoo veel geld in mijn zak had, ik zou hier niet, maar in de kroeg zitten.57

Deze anecdote typeert enigszins het publiek dat de concerten bezocht. Was de toestand van 1593 weergekeerd, toen Floris en Cornelis Schuyt, organisten te Leiden, de opdracht kregen op het orgel te spelen om de mensen duer middel van dien te meer uyt herbergen ende tavernen te houden?58 De brede publieke belangstelling was kennelijk met Dirck Sweelinck ten grave gedragen. Ook in andere steden werd de frekwentie van de orgelconcerten halverwege de eeuw verminderd. Al werden sommige concerten nog druk bezocht, de elite liet meer en meer verstek gaan.

In 1680 besloot men in Amsterdam de orgels te gebruiken voor de begeleiding van de gemeentezang. Waren de orgelconcerten nog wel van belang? Op grond van het besluit van de burgemeesters om in 1681 de koororgels van de Oude en de Nieuwe Kerk te laten verplaatsen naar de Zuider- en de Westerkerk zou men denken van niet. Deze operatie was te kostbaar, zodat de verplaatsing niet doorging.59

In 1713 werd over het koororgel van de Oude Kerk geschreven: Rondom 't zelve is een gaandery en ruimte genoeg, om met een gezelschap een muzikaal accoort te houden, gelyk voortyds pleeg te geschieden en zelfs hoorde men eenige avonden in de week, als er niet gepredikt wierd, gemeenlijk een uur lang, de konst van den organist uitvoeren; doch 't een en 't ander is nu door de traagheit der organisten aan een kant gezet.60

Untuning of the sky

Het is de vraag of alleen het tragere spel van de organisten het Amsterdamse orgelleven deed verslappen. Is het daarnaast niet mogelijk dat de mensen niet langer hun religieuze gevoelens op de orgelconcerten projecteerden? Het wereldbeeld van de mensen was gemoderniseerd. Constantijn Huygens mag dan rond 1640 een van de eersten geweest zijn die de Harmonie der Sferen achter zich liet, de intellectuele elite was nu tamelijk unaniem deze mening toegedaan. Ook in Nederland was sprake van het proces dat in de Engelse literatuur wordt aangeduid als 'untuning of the sky'.61 Niet langer sprak de idee aan dat de hele schepping een reusachtig monochord was dat door goddelijke hand werd gestemd.

In 1656 maakte F. Snellinx (1627-1669) een lofdicht op de Haarlemse stadsorganist Johannes du Sart62, waaruit blijkt dat deze organist nog een aanhanger was van de idee van de Harmonie der Sferen.

Gy deedt uw vingers niet zoo haast op stekken springen

Of 't maatzangkundig volck voer dus in reeden uit

Wat goddelijker galm komt door de pijpen dringen?

Maakt Hellembreeker weer of Zweelingh dit geluid?

Neen! riep men, 't is DUSART! die dus zijn kunst laat hooren,

In wien die geesten van die beide zyn herbooren.63

Du Sart trad dus in de voetsporen van de Sweelincks en ook van hem werd gezegd dat hij een goddelijke galm liet horen. Uit een andere anecdote van Aernout van Overbeke blijkt dat men zich in Den Haag over deze organist vrolijk maakte: De Sart, organist tot Haerlem, hoorde dat de son de heele werelt om liep, neen seijde hij dat kan niet weesen, want ik hebbe dikwils op haer laegst in den avond gesien, en bemerckt dat sij daer noodsakelijk stuijtte. R/ Hoe komt sij dan aend andere zijde vanden hemel 's anderen daegs weer op. R Sij loopt deselfde weg weerom. R dat souw men niet sien konnen. R/ hoe duijvel woudt gij het sien sij doet het bij nacht.64 Du Sart geloofde kennelijk nog in een geocentrisch wereldbeeld en liet zich niet overtuigen door de moderne, wetenschappelijke ontdekkingen. De Haagse elite was dit station al lang gepasseerd.

Met het verdwijnen van de Harmonie der Sferen viel de bodem weg onder de met verve gebrachte orgelconcerten. De gereformeerden accepteerden het orgel alleen nog als begeleidingsinstrument voor hun psalmgezang. In de 18e eeuw werd te Amsterdam onder de kerkdiensten het orgel alleen nog tijdens de psalmen gebruikt, zelfs zonder voor- en naspel. Vóór en na de diensten werd het orgel niet bespeeld!65

1. Vondel en Amsterdam, (A'dam, 1979), 13.

2. M.A. Vente, Utrechtse orgelhistorische verkenningen, bijdragen tot de geschiedenis der orgelcultuur in de Lage Landen tot omstreeks 1630, (Utrecht, 1989), 281-285.

3. T.a.v. Leeuwarden, Kladbesluiten van de Raad, 7-11-1617. Overgenomen uit het Penning-archief, deel over de steden, 137. T.a.v. Franeker, Resolutieboeken der Magistraat, 9-10-1641. Penning-archief, deel over de steden, 53. Met dank aan dr. J.R. Luth die deze aantekeningen, aanwezig in het Instituut voor Liturgiewetenschap te Groningen, ter inzage gaf.

4. C. Huygens, Gebruyck of ongebruyck van 't orgel in de kercken der Vereenighde Nederlanden, (Den Haag, 1641, A'dam, 1974²), 29.

5. Gebruyck of ongebruyck, 83.

6. P. Visser, Broeders in de geest, de doopsgezinde bijdragen van Dierick en Jan Philipsz Schabaelje tot de Nederlandse stichtelijke literatuur in de zeventiende eeuw, (Deventer, 1988), 257. Hieruit blijkt dat rond 1634 het Copernicaanse wereldbeeld ook in de stichtelijke lectuur begon door te dringen.

7. S.Albrecht e.a., Vondels Inwydinge van 't stadhuis t' Amsterdam, (Muiderberg, 1982), 30-31 en S.K. Heninger, Touches of sweet harmony, pythagorean, cosmology and renaissance poetics, (San Marino, 1974).

8 Gebruyck of ongebruyck, 85.

9. A. Curtis, Sweelinck's keyboard music, (Leiden, 1969), 8-9.

10 A. Annegarn, Floris en Cornelis Schuyt, muziek in Leiden van de vijftiende tot het begin van de zeventiende eeuw, (Utrecht, 1973), 232. Jan Jorden, stadsmuzikant te Leiden kreeg in 1610 de opdracht soo wanneer in de kercken deser stede op d'orgalen wert gespeelt mitte cornet, violyn off andere instrumenten daertoe bequaem mede spelen sal onder deselve orgalen....

11H. Vanhulst, 'La musique dans le Catalogue des livres François de Cornelis Claesz (1609)' in Revue Belge de musicologie, 57-78. Zelfs de Tabulatuurboeken van Ammerbach en Bernhard Schmidt, 16e eeuwse orgelliteratuur, waren te koop.

12 A.H. Vlagsma, 'Enkele dagboek-aantekeningen uit het begin van de 17e eeuw' in De Mixtuur, (1986), 57-59.

13 C. van Mander, Het schilderboeck I, (A'dam, 1617), 104.

14 Curtis, 217-224.

15 Journal tenu par Isaac Beeckman de 1604 à 1634, publié avec une introduction et des notes pas C. de Waard, deel II, ('s Gravenhage, 1942), 18 [22-2-1620] en deel I ('s Gravenhage, 1939), 230 [16-10-1620].

16 Vondels Inwydinghe, 84 en 124.

17 B. van de Sigtenhorst Meyer, 'Een volledig exemplaar van het "Livre septième.' TVNM (1939), 252-263.

18 Livre septième, dat is het boeck van de zangkunst, (A'dam, 1644, Peer, 1984²).

19 J.F. Becker, 'Amphion en Hercules in Amsterdam: Vondels bijschrift op Diedrick Sweelinck' in Tijdschrift voor Nederlandse literatuurgeschiedenis en voor literatuurwetenschap (1991), 57.

20 D.F. Grosheide, Oliver Cromwell naar het oordeel van zijn Nederlandse tijdgenoten, (A'dam, 1951).

21 Vondels Inwydinghe, 80.

22 C. Huygens, Orgel Gebruyk, In de kerke der Vereenigde Nederlanden, verrykt met eenige Zange, (A'dam, 1659).

23 Gebruyck of ongebruyck, 84-92.

24 W.S. Hekscher, Rembrandt's anatomy of dr. Nicolaas Tulp,  (New York, 1958), 28, legt een verband tussen de 17e eeuwse Anatomische lessen en de openbare orgelbespelingen: the comparison may at first seem far-fetched, but the anatomies, not unlike the new church music, so perfectly interblended secular and sacred strands that they offered circenses to the clapperclaws, while the spiritually inclined might attend them with feelings of devotion. Hekscher typeerde de anatomische lessen als ceremoniële bijeenkomsten.

25 J.J. Calckman, Antidotum, Tegengift van 't gebruyck of ongebruyck van 't Orgel in de Kercken der Vereenighde Nederlanden , ('s Gravenhage, 1641), 8-10.

26 W.S(chagen?), Korte Aenwysinge dat het Tegengift van den Orgelbestormer ongesont is. Dum vitant multi vitia in contraria currunt, (Alkmaer, 1641). Met dank aan drs. P. Fischer te Amsterdam die mij attendeerde op het eventuele auteurschap van Willem Schagen.

27 Het schilderij is in het 'Herzog Anton Ulrich-Museum' te Braunschweig. Zie Jan Lievens ein Maler im Schatten Rembrandts, (Braunschweig, 1979), 226-227.

28 J.H. van der Meer, Musikinstrumente von der Antike bis zur Gegenwart, (München, 1983). Van der Meer geeft als titel 'König David im Tempel', gespielt werden: Harfe, Schellentrommel, Posaune, Schalmei, Viola di Gamba, Orgel, Violine oder Bratsche, Laut.

29 In het Mauritshuis te Den Haag hangt het schilderij 'David en Uria', eveneens van Lastman, gedateerd 1619. Zie A. Blankert e.a. God en de Goden, verhalen uit de bijbelse en klassieke oudheid door Rembrandt en zijn tijdgenoten, (Den Haag, 1981), 130-131. Voor de 'David' op beide schilderijen stond dezelfde persoon model. Waarschijnlijk beeldde Lastman zichzelf ook af: de man met de baard en de baret. Op meerdere schilderijen, waaronder 'Kruisiging van Christus' uit 1616 (Amsterdam, Rembrandthuis) is hij te zien.

30 W. Kloppenburg, 'Liturgische ABC' trefwoord: wierook, in Het Orgel, (1988), 61.

31 L. Brinkhoff e.a., Liturgisch woordenboek, (Roermond en Maaseik, 1962), 881-882.

32 Liturgisch woordenboek, 316.

33 H.J.M. Hof, De orgels in de Rooms- en Oud-Katholieke kerken te Amsterdam, (A'dam, 1969). (Doctoraalscriptie R.U. Utrecht), 50.

34 J.B. den Hertog, 'Van diverse nacien ghepresen....: over het front van het Niehoff-orgel in de Oude kerk te Amsterdam' in Het Orgel, (feb.1988), 82-91. Hebben de afgebeelde personen op het schilderij van Lastman enige connectie met Jan Pieterszoon Sweelinck, de organist van de Oude kerk?

35 A. Tümpel en P. Schatborn, Pieter Lastman, leermeester van Rembrandt, (Zwolle, A'dam, 1991), 171.

36 W. Sumowsky, Gemälde der Rembrandt-Schüler, deel I (Landau, 1983), 84.

37 In het G.A. Weesp beschikt men over documentatie over Sybilla.

38 In Weesp was in de 17e eeuw een groot aantal rooms-katholieken, steeds waren er twee pastoors gevestigd. Vicarus J. de la Torre schreef in 1656 dat hij verschillende magistraten in het stadje kende, die er voor zouden zorgen dat aan de katholieken geen overlast werd aangedaan. Zie H. Brood, 'De parochie van de H. Laurentius te Weesp' (getypt exemplaar te vinden in G.A. Weesp). Gijsbert Sybilla, ouderling in de gereformeerde kerk, maakte ook een schilderij van het interieur van de Grote Kerk te Weesp tijdens een kerkdienst. Tentoonstellings-catalogus protestants kerkinterieur 16de-19de eeuw, (Utrecht, 1986), 15.

39 'Op den brant van de Nieuwekerck t'Amsterdam' in Alle gedichten van Jan Vos, (A'dam, 1726), 495.

40 E. Schulte van Kessel, Geest en Vlees in Godsdienst en Wetenschap, vijf opstellen over gezagsconflicten in de 17de eeuw, (s Gravenhage, 1980), 51-58.

41 J.W. Enschedé, 'Het groote orgel in de Nieuwe kerk' in Jaarboek Genootschap Amstelodamum, (1917), 19. Enschedé gaf aan hoe ook in de ornamentiek van het front van het orgel van de Nieuwe Kerk te Amsterdam allerlei ideeën van de Harmonie der Sferen verwerkt zijn.

42 K. Fremantle, The baroque town hall of Amsterdam, (Utrecht, 1959), 48.

43 K. Fremantle, Beelden kijken, de kunst van Quellien in het paleis op de Dam, (A'dam,1977), 41.

44 God en der Goden, 166-167. Flinck maakte in 1659 zo'n zelfde schilderij voor het stadsbestuur van Kleef.

45 C.G. Kaakebeen, Vondels Jephta of offerbelofte, treurspel. Uitgegeven met inleiding, aanteekeningen en verklaarde woordenlijst, (Zutphen, 1911), 11.

46Vondel en Amsterdam, 21.

47W. Sijvaertsz, Roomsche Mysteriën: ontdeckt, (A'dam, 1604). Onvolledig geciteerd in P. van Dael, 'De Oude Kerk te Amsterdam' in Vroomheid op de Oudezijds, (A'dam, 1988), 13.

48 Dit gegeven is afkomstig uit de aantekeningen die B. Huydecoper (1695-1778) in de 18e eeuw maakte uit het (verloren gegane) notulenboek van de kerkmeesters van de Oude Kerk. R.A. Utrecht, Huydecoperarchief, inv.nr. 294. De letterlijke tekst luidt: 1619. 2 Januari hebben burgemeesteren op kerkmeesteren begeert dat het orgel zouw gesloten blijven op kersavondt,     2.kersavondt , N. Jaarsavond N. Jaarsdag, 3 ko:avond, 3 ko:dag avondt, opdat de insolentien mag geweerd werden en geen lichtvaardige doen maar psalmen speelen.

49 H. Roodenburg, Onder censuur, de kerkelijke tucht in de gereformeerde gemeente van Amsterdam, 1578-1700, (Hilversum, 1990), 76.

50 B. Bijtelaar, De orgels van de Oude Kerk in Amsterdam, (A'dam, 1975), 65-66. J.H. Giskes, 'Jacobus van Noordt (Ca. 1616-1680), organist van Amsterdam' in Jaarboek Genootschap Amstelodamum, 81 (1989), 117-118.

51 G.A. Amsterdam, Arch. nr. 376, deel 9, blz. 172 [24-8-1656], blz. 175 [28-9-1656], blz.175 [5-10-1656 en [12-10-1656], blz. 177 [19-10-1656], blz. 178 [26-10-1656], blz. 179 [2-11-1656] en blz. 180 [9-11-1656].

52 Volgens R.B. Evenhuis, Ook dat was Amsterdam, II, (A'dam, 1966), 184, werd pas in 1629 voor het eerst in de kerkeraadsnotulen de term 'paepsche stoutigheden' gebruikt. In 1656 stelde de kerkeraad een memorandum op waarin 62 vergaderplaatsen werden genoemd (sic!). Hier kwamen de katholieken  samen, singhende en spelende in de selve op positieven orlighen, fyolen en andre instrumenten. Roodenburg, 151, geeft aan dat na 1680 de jeremiades tegen de papen duidelijk weer afnamen.

53 Giskes, 87-88.

54 J. de Decker, Lof der geldsucht, ofte vervolg der Rijm-oeffeningen, (A'dam, 1668), 46.

55 G. Brom, 'Een Italiaanse reisbeschrijving der Nederlanden (1677-1678)' in Bijdragen en medelingen van het Historische genootschap, (1915), 115. Met dank aan dr. J. van Nieuwkoop te Haarlem, die voor een vertaling zorgde.

56 S. Groenveld en J.B. den Hertog, 'Twee musici, twee stromingen. Een boek-octrooi voor Anthoni van Noordt en een advies van Constantijn Huygens, 1659' in Veelzijdigheid als levensvorm, (Deventer, 1987), 109-127.

57 A. van Overbeke, Verzameling anecdotes betreffende personen uit de 17e eeuw, manuscript in de KB te 's Gravenhage sign. 71 J 29. R. Dekker en H. Roodenburg, 'Humor in de 17e eeuw. Opvoeding, huwelijk en sexualiteit in de moppen van Aernout van Overbeke (1632-1674).' Tijdschrift voor sociale geschiedenis (1984), 243-266.

58 A. Annegarn, Floris en Cornelis Schuyt, (Utrecht, 1973),70.

59 Bijtelaar, 231.

60 Wegwyzer door Amsterdam, (A'dam, 1713), 137. Geciteerd uit Giskes, 120.

61 J. Hollander, The untuning of the sky. Ideas of music in English poetry 1500-1700, (Princeton, 1961).

62 J. van Nieuwkoop, Haarlemse orgelkunst van 1400 tot heden, (Utrecht,1988), 374-381.

63 Klioos Kraam, vol verscheiden gedichten. D'eerste opening, (Leeuwarden, 1656), 47-49.

64 Van Overbeke, sign. 71 J 29, 33.

65 C. Burney, The present state of music in Germany, the Netherlands and United Provinces, (London, 1773).

66 Met dank aan dr. S. Groenveld te Hoofddorp voor waardevolle suggesties en opmerkingen.