Multimedia Art Productions

auteur: Jos van Immerseel (1998)1

artikel opgenomen in: Jeannine Lambrechts-Douillez, Hans Ruckers (+1598). Stichter van een klavecimbelatelier van wereldformaat in Antwerpen, (Alamire, 1998). pp. 120-130

DE COMPLEXE RELATIE TUSSEN DE MUSICUS EN ZIJN INSTRUMENT

In dit artikel is de vaak voorkomende irreële ‘objectiviteit’ vervangen door een reëel en persoonlijk, en dus subjectief verslag van hoe een muzikant enerzijds door interesse, anderzijds door toeval steeds verder zoekt naar een zo ideaal mogelijke relatie met de muziek en met het muziekinstrument. Ik koos voor de ik-vorm, omdat al deze feiten rechtstreeks of onrechtstreeks samenhangen met Antwerpen, de stad van de Ruckers-dynastie, van Couchet, Dulcken, Van den Elsche en Bull. Met enige fantasie kan men de situaties verplaatsen in het leven van een ander musicus, en die manier ervaren hoe ver men reizen kan.

In 1969 hoorde ik voor het eerst live het prachtige Skowroneck-klavecimbel van Gustav Leonhardt. Ik kende het van de zovele LP’s en het deed me verlangen naar het live-beluisteren van een ‘echte’ Dulcken. Dat gebeurde vlug, want de Dulcken van het Vleeshuis ging aan het klinken. Het resultaat was weer een wonder: elke klinkende toon, elke ingedrukte toets nodigde uit verder te gaan, ze opnieuw in te drukken, of een andere uit te proberen. De klank vulde de ruimte totaal, en vulde je eigen lichaam. Een compositie op dit instrument kreeg iets magisch: ik werd van de eerste tot de laatste toon doorheen het werk gezogen en gedragen. Dulcken gedroeg zich ook als pedagoog: hij vertelde hoe alles moest. En als de leerling-tovenaar het niet goed deed, sloeg de meester toe: harakiri was dan niet ver af. Daarom studeerde ik duizenden uren op de Dulcken, hem voorzichtig ondervragend. Het instrument begon meer en meer te vibreren en werd er alleen maar gezonder van. De zuiverheid en de oerdegelijke klank van het instrument lieten mij ook het registreren vergeten. Je kon uren op één register doorgaan zonder de minste verveling. Ik herinner me een prachtige moment met het Dulcken-klavecimbel. Tijdens een van de zomercursussen van Kenneth Gilbert stond het instrument in de raadkamer op de eerste verdieping. Ernaast stond een nieuw instrument dat iedereen bekoorde. In de kamer klonk het nieuwe instrument bijna overtuigender dan de Dulcken, want het charmeerde met een dikkere klank. Op een dag werden de twee instrumenten samen bespeeld in een duet. In de kamer klonk de Dulcken wat zwakker dan het nieuwe instrument. Ik ging weg en bleef buiten de kamer ongeveer twintig meter verder luisteren. De Dulcken was nu veel briljanter, stralender en krachtiger dan het nieuwe instrument. Toen sloot iemand de twee dikke volhouten deuren van de raadkamer, en wat gebeurde er? Ik bleef de Dulcken vrijwel even sterk horen, maar de klank van het nieuwe instrument was weg, verdwenen. 
Dit wel heel lange verhaal stopt in 1971 (de restauratie van de Dulcken). In plaats van het verhaal verder te laten gaan langs de volgende restauraties, de contacten met tientallen klavecimbelbouwers en musea, en vooral, de ontdekking van de grote spelbreker, de pianoforte, wil ik in het kader van dit boek nu ingaan op een aantal specifieke onderwerpen. 

Ervaringen met het Dulcken-klavecimbel, Antwerpen, 1747 

Het zou mooi geweest zijn in dit boek ervaringen te kunnen weergeven over de omgang met Ruckers-instrumenten. En die zijn er ook geweest: het Ruckers-virginaal in het Museum van Brussel, tal van geravaleerde Ruckers-instrumenten (vooral de Ruckers-Taskin in het museum van Parijs), en de prachtige Ruckers-1644-reconstructie van Hubert Bédard (eigendom J. Lambrechts-Douillez) die elk jaar in de zomercursus bespeeld wordt. Echter, de ervaring met de Dulcken 1747, de voortzetter van de Antwerpse traditie, was dermate pertinent, permanent, indringend, en zo grootschalig, dat deze ervaringen nu meegedeeld moeten worden. Wellicht komt ooit een Ruckers-ervaringsartikel in een Dulcken-gedenkboek? 
Omgang met een instrument 
De omgang met een instrument is complex: ten eerste: de partituur is dominant, de compositie moet verklankt worden zoals ze bedoeld is, zo niet gaat het over een ander werk; ten tweede: de speler is geconditioneerd door zijn of haar geëtableerde techniek, stijl en klankstreven; het instrument tenslotte heeft zijn sterke en zwakke kanten, en laat niet steeds meteen in de kaarten kijken. 
Het wordt nog complexer als men bedenkt dat men meestal niet exact weet wat de partituur wil, of sterker nog, dat men de originele partituur vaak niet meer kan consulteren; dat zogenaamde techniek en stijl meestal gebaseerd zijn op een bepaalde school en tijdsgeest die vaak niet compatibel is met de partituur, noch met de speler zelf, noch met het bespeelde instrument; en dat zowel spelers als luisteraars, bij gebrek aan het aangepaste referentiekader, het vaak oneens zijn over wat sterke en zwakke kanten zijn. 
De omgang met een historisch instrument is nog complexer. Historische instrumenten zijn door de tijd in min of meerdere mate ‘veranderd’, zelfs zonder tussenkomst van mensenhanden: erosie, uitdroging van het hout en daardoor soms kleine mensuurveranderingen of minder precisie in het mechaniek, invloed van parasieten, enzovoort. Historische instrumenten werden bovendien vaak ontelbare keren gerepareerd, bijgesteld, lichtjes aangepast, of ingrijpend veranderd. Soms worden ze in die toestand bespeeld. Instrumenten die in de loop van de tijd veranderd werden, probeert men ook te restaureren ‘in de oorspronkelijke toestand’. Vaak is die oorspronkelijke toestand niet of onvoldoende bekend, en zal men na de restauratie nog verder van het origineel afstaan. Wanneer het om constructieve delen gaat (alles dus met uitzondering van stof- fen, leder, snaren en plectra) zal het instrument na een restauratie vaak zowel oude als nieuwe delen bevatten, iets wat op zichzelf onhistorisch is. Ten derde: als een instrument werd gebouwd door een meester, verdient het gerestaureerd te worden door een meester van een gelijkwaardig niveau. En ook als dat gebeurt, geeft het instrument na de restauratie dan dezelfde sensatie en dynamiek als toen het nieuw was? Tot slot: in hoeverre is ons moderne oor toereikend om de originele kwaliteiten van een instrument en de esthetiek van een originele klank te herkennen? [125 / 126]

Ervaringen en observaties 

Sinds 1971 (dus gedurende 27 jaar) bespeelde ik de Dulcken uit 1747 duizenden malen en stemde het instrument al even vaak. Ik beluisterde het instrument wanneer het bespeeld werd door collegae tijdens concerten, door zowat tachtig conservatorium-studenten tijdens de duizenden lessen, en door de zowat zeshonderd klavecinisten die aan de zomeracademies deelnamen. 
Het instrument werd geobserveerd op verschillende plaatsen in het Museum Vleeshuis: op de eerste verdieping (met een gedempte akoestiek, in de raadkamer zelfs zeer gedempt) op vier verschillende plaatsen, zowel vrij opgesteld als dichter bij een wand, zowel op een tegelvloer als op een houten podium; en op het gelijkvloers, in een akoestiek met een lange galm, zowel op het houten podium (in verschillende posities) als op verschillende plaatsen in de ruimte op de tegelvloer. Het instrument werd geobserveerd in verschillende stemmingen (Werckmeister III, Kirnberger II, middentoon en middentoonvarianten). Het instrument werd gespeeld met geopend deksel, de voorklep zowel omgeslagen (rustend op het deksel) als in het verlengde van het deksel. Het werd steeds bespeeld op hetzelfde (oude maar niet originele en wellicht te hoge) onderstel. Het instrument werd ontelbare keren beluisterd, dicht, zeer dicht, op zowat vier meter afstand en ook op een afstand van twintig meter. 
De ruimten waren vaak leeg, tijdens audities gevuld met publiek (op het gelijkvloers ongeveer honderd mensen, waardoor een deel van de galm wegvalt), tijdens concerten vaak ‘vol’ (op het gelijkvloers tot vierhonderd mensen, waardoor de galm gereduceerd wordt tot een mooie drie seconden). 

In 1984 werd het mechaniek gereviseerd door Monika May en werden er nieuwe dokken aangebracht, gekopieerd naar Dulckendokken uit andere instrumenten. De vorige dokken waren van oudere datum (19de eeuw?) maar respecteerden het (op de registers duidelijk afleesbare) tokkelpunt niet. Ook waren ze oorspronkelijk niet op dempers voorzien. (Bédard voegde die wel toe in 1971, en kleefde ze tegen de dokjes). Daarom zijn de volgende bemerkingen hoofdzakelijk gebaseerd op de periode 1984-1998. 

De registers 

Op de korte achtvoet solo klinkt vroege polyfonie (bijvoorbeeld Engelse muziek van rond 1600) en Duitse polyfonie (ook uit de 18de eeuw) opvallend klaar en helder, maar muziek die gebaseerd is op een overheersing van bas en sopraan (zoals vele Franse en Vlaamse muziek uit de Dulcken tijd) klinkt vaak zwak. Hield Dulcken vast aan de Duitse stijl of is de diskant op de 1747 onderbelicht? 
De langere achtvoet solo heeft minder identiteit dan de kortere. Waarschijnlijk werd dit register oorspronkelijk niet solo gebruikt (de korte achtvoet was normaal steeds ingeschakeld – nu kan men hem uitschakelen). Op de speelbare twee-manuaals instrumenten van Dulcken die ik 
ken – verzameling Robert Kohnen en Smithsonian Institution Washington – is die identiteit wel degelijk op beide registers aanwezig. Toeval of gewild? 
De twee achtvoetregisters gecombineerd functioneren perfect in solowerk, functioneren echter minder (onduidelijk stemmenweefsel) bij ensemble of continuospel. In samenspel met een (barok)strijkorkest klinkt de korte achtvoet in continuo daardoor sterker en duidelijker dan de twee achtvoeten samen! 
De viervoet is (zoals hij nu geïntoneerd is, dat wil zeggen zacht en breed) een echte mixtuur, en helpt zowel de diskant als de bas beter in balans te brengen met het medium. De beide achtvoeten zijn echter zo rijk aan boventonen dat er slechts zelden behoefte is aan de viervoet. 

De dempers 

De ruimte tussen de paarsgewijs gegroepeerde snaren is buitensporig breed, de paarsgewijs gegroepeerde snaren liggen erg dicht bij elkaar (maar horen bij twee verschillende tonen). Deze inrichting geeft de indruk origineel te zijn. De dempers kunnen bij het ingeschakelde register maar amper op de snaar liggen, willen ze de snaar van de buurtoets niet raken. Wanneer men het register uitschakelt, zal de demper de snaar dus verlaten. Enerzijds zullen de dempers normaal werken bij gebruik van twee achtvoet registers, anderzijds zal er bij gebruik van de kortere achtvoet veel galm optreden, omdat de meetrillende snaren van de langere achtvoet niet meer gedempt worden. De speler kan deze karakteristiek muzikaal zeer effectief aanwenden. 

Het klavier en de speeltechniek 

Het is een vaststaand gegeven dat een klavecimbel dat niet voldoende bespeeld wordt, zijn vermogen onvoldoende kan tonen, dus niet werkelijk klinken kan. Bovendien kan het best worden bespeeld door goede klavecinisten die het instrument kennen, zodat de juiste energie in het instrument gestuurd kan worden. Vele mensen denken echter dat een historisch klavecimbel slechts van tijd tot tijd mag bespeeld worden. Sommigen gaan nog verder en willen de snaarspanning verminderen wanneer het instrument niet bespeeld wordt. Dat is goed bedoeld, maar levert grote problemen op. Stel dat een man van 97 jaar oud de marathon met succes uitloopt, dan is dat het bewijs dat hij dagelijks oefent. Anders haalt hij de eindmeet niet. Ik denk hetzelfde over oude instrumenten. Ofwel zijn ze constructief nog zo gezond, dat ze de juiste snaarspanning kunnen dragen, en dan is het voor het instrument (en de stemmer!) het best dat die spanning zo constant mogelijk blijft, ofwel is het instrument te zwak geworden om een snaarspanning te doorstaan, en dan kan één minuut spanning reeds schadelijk zijn. Als het instrument nog gezond genoeg is om als muziekinstrument te fungeren, moet het vaak bespeeld worden om optimaal te klinken. Als het geen regelmatige bespeling aankan, zal een enkele bespeling een foutieve indruk geven van de kwaliteiten van het instrument; dus kan dat beter maar niet gebeuren. 
Een anekdote mag hier niet ontbreken. Tijdens een van de recitals op de Dulcken was een conservator aanwezig van een belangrijk muziekinstrumentenmuseum. Na het recital was de commentaar: “Ik heb nog nooit zo’n mooi historische klavecimbel gehoord. Maar ik begrijp het: het is zo gaaf, omdat jullie bijna nooit iemand laten spelen.” Toen ik opmerkte dat het instrument bijna dagelijks bespeeld wordt, was het antwoord: “Ja, thuis moet men uiteraard oefenen.” Inderdaad is het ongelooflijk dat een instrument van 251 jaar oud nog zo perfect functioneren kan. 
Uiteraard moeten een aantal voorzorgsmaatregelen genomen worden in verband met een gunstige klimatologische situatie en moeten de eigenaars er op toezien dat de instrumenten juist behandeld worden door stemmers en spelers. Ook is het vanzelfsprekend dat er streng gecontroleerd wordt wie er op speelt. Naam, faam, of politieke hulp mogen geen rol spelen. Het enige criterium is de conditie van het instrument en zijn toekomst, en dus de speeltechniek en de attitude van de kandidaat. Niet iedereen vindt dat leuk, en sommigen uiten insinuaties dat er sprake zou zijn van vriendjespolitiek. Ik ben overtuigd van het tegendeel, want sinds 1971 hebben meer dan zeshonderd (geselecteerde) klavecinisten uit heel de wereld op de Dulcken gespeeld, (dit is gemiddeld 22 per jaar) zonder dat het instrument de minste schade geleden heeft. Trouwens, als op een dag zou blijken, dat daar gevaar voor is, zal er ingegrepen worden. 
De Dulcken 1747 klinkt mooi wanneer hij goed bespeeld wordt. Hij klinkt droog, kort en dun als hij minder goed bespeeld wordt. En hij klinkt prachtig als hij meesterlijk bespeeld wordt. Het is dus niet waar dat de Dulcken ‘van zichzelf’ klinkt, zoals sommigen beweren. 
Ik zal proberen op te noemen, wat kan helpen. Ten eerste: het klavierraam is door de tijd lichter geworden, en versterkt wellicht makkelijker dan eertijds bepaalde trillingen. Bij te harde vingeraanslag ontstaat een ongewoon sterk kloppend bijgeluid. Vooral in diskant wordt de kleinste afwijking van een perfect toucher gesignaleerd. Als men zeer licht speelt, wordt dit probleem vermeden, maar dan wordt de klank dun en wrang. Het mechaniek verplicht een goed luisterende speler dus een perfecte aanslag te ontwikkelen, waardoor een volle, zingende en sprekende toon ontstaat. Ten tweede: een perfecte gewichtsverdeling in de hand, resultaat van jaren werken, en een balans die door positiewisselingen of door wat dan ook niet gestoord wordt, helpen een mooie klank te ontwikkelen. Ten derde: een goede vingerbeweging en snelheid is ook van groot belang. Het instrument vraagt de beheersing van een perfecte rote- rende vingerbeweging (ook bij simultaan gebruik van meerdere vingers), waarbij de snelheid en de vingerdruk in relatie staan met de ideale stijgsnelheid van het plectrum, en waarbij de vinger kordaat maar beheerst de toets beroert. De eindfase van de roterende beweging geeft een lichtjes gekromde vinger die nog steeds naar het eind van de toets wijst – te vergelijken met de stilstandpositie na de aanslag op een klassiek klavichordtype. Een lage maar soepele pols is dus nodig, en van katteklauwen mag er geen spoor zijn. Alle bewegingen zijn zo klein mogelijk en worden gestuurd vanuit de binnenkant van de hand. Het spijt me voor de vegetariërs, maar klavecimbeltoetsen worden. met vlees bespeeld (zeker in het Museum Vleeshuis!). (Dezelfde principes gelden voor het pianoforte- en orgelspel, alleen zijn de snelheid, de druk en de houding na de aanslag op de verschillende instrumenten verschillend. Ook is de toepassing bij iedereen lichtjes anders, omdat er in de wereld geen twee toetsspelers bestaan die precies dezelfde handen hebben). Ten vierde: de speler moet de roterende vingerbeweging parallel met de toets uitvoeren, en in principe in het midden van de toets (ik bedoel het midden tussen links en rechts), zodat de toets verticaal beweegt. Als de vinger zijdelings arriveert of vertrekt, kan het mechaniek op korte termijn beschadigingen oplopen, omdat de stiften gebogen worden of omdat de verbogen metalen stiften het (relatief zachte) hout van de toets uit- halen. Hierdoor komt er speling op het klavier en zal de vereiste precisie niet meer voorhanden zijn. Ten vijfde: wanneer de juiste snelheid van de vinger gebruikt wordt om de toets los te laten, teneinde de demper toe te laten zijn werk te doen, ontstaat er geen bijgeluid. Ten zesde: vele historische klavecimbels hebben ofwel een klank met een klare articulatie ofwel een klank met een lange levendige klank. De Dulcken bezit beide. Echter, de speler kan beide beïnvloeden door verschillende snelheden van de vingers toe te passen en de plaats van aanslag te wijzigen. Ten zevende: de Dulcken biedt een groot dynamisch palet. Men kan de klank wijzigen zonder de registers te bedienen: een pianoforte avant la lettre! Een en ander heeft te maken met de toegevoerde energie, maar ook met de lichte speling van de dokken (van links naar rechts gezien vanuit de speler) in de bovenzeef (de registers): hierdoor wijkt het dokje lichtjes naar achter bij een zachte, langzame aanslag, waarvoor het geen tijd heeft bij een snelle aanslag. Tot slot: de huidige intonatie, uitgevoerd op basis van vele jaren ervaring met de Dulcken, is een prachtige synthese van enerzijds een sprekende, zingende, volle en dragende toon, en anderzijds een goede weerstand in de toets, die natuurlijk aanvoelt: niet te veel, niet te weinig. 

De verhouding tussen melodie en bas 

Vele spelers (en luisteraars) verwachten of willen dat de ‘melodie’ steeds zeer sterk klinkt, en dat de ‘begeleiding’ – wat men daar ook mee bedoelt – zacht moet zijn. In verhouding voorgesteld op een schaal van 10 zou de melodie dan 7 moeten hebben, en de rest 3. Beïnvloed door voort-  [127 / 128] durende omgang met historische instrumenten van hoge kwaliteit (zowel toetsinstrumenten als andere) komt men tot andere opvattingen. Bij polyfonie zijn in theorie alle stemmen gelijk, in de praktijk echter is er een voortdurend wisselend rollenspel en verschuift de hiërarchie van de stemmen. Bij muziek die hoofdzakelijk door bas en melodie getekend wordt, is de verhouding meestal fifty- fifty (het spijt me sommige solisten een desillusie te bezor- gen), in de praktijk zelfs 60% bas en harmonische opbouw tegenover 40 % bovenstem. In de westerse muziek zegt een geciteerde melodie zonder harmonisch referentiekader bitter weinig. Het realiseren van een overheersende bovenstem is op een klavecimbel praktisch niet haalbaar (en kan dus ook niet bedoeld zijn door de componisten). Een korte snaar (diskant) geeft een minder krachtige toon dan een lange (we horen toch nooit een orkest met één viool en acht contrabassen?). Het menselijke gehoor ten slotte ontvangt tonen en boventonen tot een (bij iedereen verschillende) bovengrens. Dat betekent dat we hogere tonen minder sterk en minder gekleurd horen dan lagere tonen. 
De vraag is dan hoe we dit oplossen op een klavecimbel. Diskanttonen kunnen op zich niet versterkt worden. Als de bas voldoende boventonen aanreikt (zoals in de Dulcken 1747), kunnen we de melodiestem rijker laten klinken omdat de boventonen van de bas ermee versmolten worden. Paradoxaal dus: hoe sterker de bas, hoe mooier de bovenstem. Bovendien kunnen we met een goed gekozen en geraffineerd uitgevoerde stemming bepaalde tonen begunstigen, andere temperen. Een stemming die goed bij het gespeelde stuk past, kan de bovenstem dus een extra dosis sympathische klanken aanreiken. 

Stemming: muzikaal 

De Dulcken heeft geen uitgesproken kwint- of terts- klank want ontelbare boventonen vormen een prachtige piramide. Omdat het instrument zeer rijk aan boventonen is, werkt de evenredig zwevende temperatuur het minst goed (zelfs wanneer ze mooi gelegd is). De middentoon- stemming werkt wellicht het best. Heeft Dulcken aan een bepaalde stemming gedacht? De (soms licht aangepaste) middentoonstemming was in conservatieve kringen van zijn tijd nog in gebruik. Heeft Dulcken het instrument specifiek voor een bepaalde functie gebouwd: solo of ensamble, continuo in de kerkmuziek of in het theater? 
De diskant is eerder bescheiden. Vele soorten intonaties zijn uitgeprobeerd maar de diskant blijft enigszins onderbelicht (dat is ook het geval op het instrument van Joannes Petrus Bull uit het Museum Vleeshuis). Daarom is het wenselijk in alle stemmingssystemen de hoger gelegen kwinten iets minder te laten zweven, dus groter te stem- men (dat wil zeggen van te klein tot zelfs zuiver). Een proportionele stretch in de diskant is dus aangewezen. 
In de baskant kan men dat ook doen wanneer men de kwintakkoorden diepte wil geven (in Rameau of Duphly bijvoorbeeld), maar het instrument vraagt er niet expliciet om. De tolerantie is het grootst bij de oktaven, minder bij de kwinten, nog minder bij de kwarten, het minst bij de grote tertsen. 

Stemming: technisch 

De stemming van de Dulcken is op zich zeer stabiel. Deze bewering wordt nog versterkt, als men weet dat het instrument bespeeld wordt met geopend deksel, waarbij de zangbodem onderhevig is aan de kleinste klimatologische afwijking. Uiteraard zijn de omstandigheden in het museum gecontroleerd (temperatuur en vochtigheidsgraad, niet de luchtdruk), en wordt het instrument niet alleen regelmatig gestemd, maar gebeurt dit ook uitsluitend door twee personen: Hilde Coessens, die Monika May in 1984 assisteerde, en sindsdien het onderhoud en de stemming verzorgt, en ikzelf, die voor elke les de stemming overloop en indien nodig bijstem. 
De stemtechniek is gebaseerd op een aantal basisprincipes, zoals: hoe minder stembewegingen hoe minder de stabiliteit in het instrument verstoord wordt; indien mogelijk niet draaien aan de stempen; indien dat toch moet gebeuren, dan de pen fixeren; de stemsleutel in balans in de hand houden, en niet werkelijk op de pen Misschien is het hier een geschikte plaats om een hardnekkige mythe in vraag te stellen. Zowel in historische traktaten als in moderne boeken kan men vaak lezen dat men de pen moet draaien, en nooit ‘duwen’. Voortgaande op decennia ervaring is het mijn mening, dat draaien de stemming eerder destabiliseert dan helpt. Lichtjes ajusteren van de penstand zal vaak perfect werken. In de Dulcken zitten de meeste pennen vrij los tot los. Sommige kan men met de hand draaien! Toch kan de stemming stabiel gehouden worden, want de trekkracht van de snaar is enorm, en fixeert de pen tegen het blok. Als men met deze kracht verstandig omgaat, kan men een perfecte stemming leggen. zonder draaien of duwen, maar door positioneren (aan de pen of de snaar). 

De leraar 
De Dulcken is de beste leraar voor een goede leerling: hij vertelt de sensibele speler wat kan en wat niet kan, tenminste op klank en instrumentaal gebied. Het probleem is echter dat de meeste studenten en klavecinisten te weinig referenties hebben, ze spelen zelden op goede instrumenten, om- dat er weinig goede historische instrumenten ter beschikking staan, en omdat er te weinig goede nieuwe instrumenten in de handen van musici komen (kapitaalkrachtige lieden zijn hen vaak voor…). Misschien is het algemeen niveau van de klavecimbelbouw gestegen en zijn er minder catastrofes op de markt dan pakweg dertig jaar geleden. Anderzijds zijn er weinig genieën bijgekomen, en is het al- gemeen niveau toch te laag. De meeste nieuwe instrumenten staan te ver af van de historische voorbeelden. Daardoor schrikken klavecinisten die beweren op ‘kopieën’ te spelen zich een ongeluk als ze voor het eerst in contact komen met instrumenten als de Dulcken. Met een dosis ontvankelijkheid en een scherpe intelligentie en een scherp gehoor kunnen klavecinisten van overal ontzettend veel leren van dat instrument. Wat het te zeggen heeft, is meer dan ooit actueel. Het is onze plicht iedereen die het verdient hiermee in contact te brengen. Zo is een museum- instrument geen dode materie of amusement voor eendagstoeristen, maar een cultuurdrager van de hoogste orde.